Les musiques de l’Europe et de l’Indonésie furent longtemps, bien sûr, sans se connaître, et quand elles se découvrirent mutuellement, il était sans doute fatal qu’elles se jugent d’abord étranges et lointaines, l’une pour l’autre. S’il ne pouvait en aller autrement pour la majorité des mentalités -et spécialement dans cette Europe du XIXème siècle si sûre alors de sa supériorité- il est remarquable que deux musiciens, parmi les plus influents de leur culture, Debussy et Bartók, ont su « entendre » au sens le plus concrètement humble (l’ouïe) et le plus subtil (la compréhension) ce qu’avait d’essentiel et d’universel une musique venue d’aussi loin. A l’époque où Debussy le découvrit en 1889, ce monde sonore et musical est peu considéré, et il est à peine catalogué dans les archives de nos musées lorsque Bartók le convoque aux détours des années vingt et trente.

Ce sont deux approches de la musique indonésienne et les deux usages qu’en firent ces deux créateurs parmi les plus originaux et plus novateurs de leurs temps respectifs, dont nous allons essayer de comprendre les parcours et les enjeux. 

Ce sont deux approches de la musique indonésienne et les deux usages qu’en firent ces deux créateurs parmi les plus originaux et plus novateurs de leurs temps respectifs, dont nous allons essayer de comprendre les parcours et les enjeux. 

1 – Un clavier à cloches – Debussy (1) 

Le fait que Debussy découvre la musique des gamelans Sundanais à l’exposition universelle de Paris en 1889, est établi, indiscutable. Mais désormais il est aussi « entré dans la légende », au sens de ce qui est admis, mais moins examiné que rêvé, et réduit au rang de notions lointaines, abstraites, distraites. Entre autre, cela veut dire qu’on en oublie facilement de se demander comment a pu se produire en Debussy, le choc concret de sa découverte, par quelle expérience personnelle -intime, organique, charnelle- il a pu être saisi par cette musique et en saisir le sens profond,  là où pratiquement tout le monde n’entendit qu’un fatras de sonnailles métalliques secouées par des peuplades soumises et colonisées. D’une part, ce qui se passe alors, ce n’est pas l’illumination intellectuelle d’un  prophète, pur esprit : c’est l’expérience d’un corps et d’une âme, car ce qu’il entendit, ce jour-là, avec son oreille de musicien, il le perçut aussi et d’abord avec le cœur, les nerfs, le sexe et le cerveau d’un homme de chair.

Et, d’autre part, pour que cet homme « entende » de la musique, et de la grande, il lui fallait bien être Achille-Claude Debussy, et pas un autre, il fallait toute une démarche créatrice qui ne pouvait s’incarner qu’en lui, et toute une trajectoire qui s’était tendue dès l’enfance, guidée par une intelligence et une intuition avançant toujours ensemble,  liées.

Cette réceptivité à la musique des gamelans  qui ne pouvait être que la sienne ne fut possible, notons-le, qu’à une date précise non seulement de son évolution personnelle mais aussi de l’histoire de la musique et de l’histoire collective des peuples européens. Sans doute fallait-il être un musicien français né en 1862, et s’être intérieurement affranchi de Wagner et du wagnérisme qui dominaient aussi bien la scène musicale européenne d’alors que l’esprit de tous les musiciens de sa génération.

Avant l’analyse et même avant l’écoute des gamelans qu’il découvrait, il y eut un saisissement dont ne font état ni l’histoire relatée, ni la légende plus ou moins fantasmée. Un saisissement décisif, pourtant,  car c’est immédiatement et dans sa chair, que l’homme fut frappé  par des instruments aux timbres et aux sonorités bien spécifiques : les gamelans ce sont essentiellement à la fois des métallophones aigus et des gongs plus graves, et, transposés dans notre aire culturelle, c’est la réunion en un seul orchestre des tintements du glockenspiel de Papageno et du retentissement grave de certaines de nos cloches d’églises, ce sont des carillons en somme. Les pieds bien posés sur sa terre natale, les nerfs aiguisés, avant toute analyse de ce qu’il entendait,  c’est toute sa personne qui fut saisie  par  un événement sonore qui retentissait en lui exactement où, depuis l’enfance, carillons, cloches et autres percussions métalliques avaient trouvé  leurs chambres de résonances et stimulé  tout un  réseau de sensations organiques, énergétiques, affectives, érotiques… La prise de conscience du  musicien, l’admiration et l’analyse de l’écrivain, l’étude des rythmes et des modes propres à la musique qui l’avait arrêté, tout cela est venu après.

Les témoignages (3) de deux de ses contemporains qui le virent jouer au piano disent éloquemment les saisissements impérieux d’un homme qui avait la musique « chevillée au corps ». Le compositeur  Gabriel Pierné, un de ses condisciples au conservatoire raconte :

« …il fonçait littéralement sur le clavier et forçait ses effets. Il semblait pris de rage contre l’instrument, le brusquant avec des gestes impulsifs, soufflant bruyamment en exécutant des traits difficiles. Ces défauts allaient s’atténuer et il obtenait des effets de douceur moelleuse étonnante. ».

Et le poète Léon-Paul Fargue qui le rencontra bien plus tard remarque à son tour :

« Il avait l’air d’accoucher le clavier. Il le berçait, lui parlait doucement, comme un cavalier à son cheval, comme un berger à son troupeau, comme un batteur de blé à ses bœufs. »

La musique qu’il allait composer le confirme aussi, dans les effets qu’elle induit à son tour, sur ceux qui la jouent bien. (4)

C’est bien ce pianiste qui avait mis en musique, l’année précédente,  le vertige enfantin des « Chevaux de bois » de Verlaine (5) (« …Tournez cent tours, tournez mille tours / Tournez souvent et tournez toujours… ») qui devait enfourcher un beau jour de 1889 à deux pas de  la tour Eiffel dont on célébrait l’érection dans le ciel de Paris, et par procuration pour ainsi dire, un vertigineux  clavier à cloches nommé  « gamelan ».

Même lorsqu’elle se mire dans l’eau profonde de ses puits (l’anneau de Mélisande…) et semble être retenue par leurs eaux stagnantes, la musique de Debussy ne cesse de tourner. Et elle le fait toujours selon le principe dont le manège des chevaux de bois de Verlaine est l’allégorie la plus parfaite : autour d’un axe. Si bien que son mouvement est immobile, comme l’a déjà remarqué Vladimir Jankélévitch. C’est en quoi elle ressemble bien au perpetuum mobile immobile du gamelan, c’est pourquoi aussi, elle modifia profondément l’éthique et l’esthétique de la musique occidentale et eut un tel retentissement au vingtième siècle.

Tournez, vibrez, fusez ! Ce sont ces moments de vertiges, où la vie du corps submerge la présence à soi de la conscience que Debussy mettra au cœur de sa musique.

A l’origine de tout éveil à la musique, il y a toujours ce genre de conduites « pré-réflexives » comme disent les philosophes, qui désignent ainsi des expériences qui ne sont ni objectivées ni verbalisées par le sujet qui les vit. Debussy fut ce musicien qui put les retrouver en lui et les revivifier tout en les tenant à cette juste distance qui permet de les regarder et finalement de les transfigurer en musique. Nous lui devons quelques œuvres orchestrales magistrales, un opéra d’une insondable beauté, des Images (justement nommées…), « Cloches à travers les feuilles » (6) en particulier, deux livres de préludes et des études  pour piano, trois dernières sonates pour divers instruments, et la révélation de nouveaux horizons pour les musiciens de l’avenir…

2 – De l’île de Bali – Bartók (2)

Il fallait naître Hongrois en 1881, sujet d’un Empire dominé par la langue et la culture allemandes pour partir à dos d’âne, en 1905, collecter les merveilles de chants populaires et de danses qui rythmaient encore la vie des paysans et des montagnards des contrées les plus reculées de Hongrie, de Roumanie et des Balkans. Il fallait être hongrois, déterminé, inflexible et conscient d’une mission historique : sauver de l’oubli un patrimoine qui ne pourrait rester vivant qu’à condition d’être recréé par quelques audacieux compositeurs.

Outre l’intégration et la transformation de thèmes et de rythmes populaires, un des aspects les plus caractéristiques de la musique de Bartók tient en l’opposition de deux univers harmoniques complémentaires (7): l’un, chromatique, commande des mouvements circulaires, entraîne des effets de spirales, comme mû par un puissant travail de barattement, l’autre, diatonique, soutient des élans linéaires, des traits ascendants d’expressions conquérantes comme des jaillissements. Ses œuvres les plus abouties sont le fruit de ces oppositions. Dans le premier mouvement de la Sonate pour deux pianos et percussions (1937), ainsi que dans le troisième mouvement (8), par exemple, on peut suivre leur combat et surtout  leur mutuelle intensification.

L’œuvre qui va nous occuper ne dure pas plus de deux minutes et trois secondes, son titre « De l’île de Bali » signale un ailleurs lointain mais aussi une rencontre entre ce qui vient de là-bas et ce qui s’épanouit ici. Ici, c’est le recueil des Mikrokosmos composés par le père, Béla Bartók, de 1926 à 1939, au sommet de son art, pour l’éducation pianistique et musicale de son fils, Peter. Six volumes en tout, 153 pièces pour piano, qui nous mènent des premières « mélodies à l’unisson » très simples jusqu’aux « Six danses dans le rythme bulgare» des plus difficiles.

Lorsqu’à mi-parcours, on découvre le 4^ème volume de ce petit (micro) monde (cosmos) on a déjà compris  que se réfléchissent ici toutes les qualités du grand (macro) monde de la musique. On a salué les grands devanciers, Couperin, pour la précision du trait, Bach, pour le tissage des lignes mélodiques, et Schumann, pour le sens du lointain. On s’est exercé au contrepoint, à des mélodies accompagnées et des danses paysannes venues de l’Europe natale du compositeur (Hongrie, Roumanie et Transylvanie voisines) dans un climat harmonique où des intervalles dissonants réputés instables, tels que les secondes et les quartes, les demi-tons et les septièmes, tiennent une bien plus grande place que dans les recueils pédagogiques « habituels ». On a aussi cheminé selon des modes que l’écriture savante de la musique avait marginalisés depuis le 17^ème siècle, Dorien, Lydien et Phrygien notamment. On aborde enfin, dès ce volume, des rythmes asymétriques venus de Bulgarie.

  Plus lyrique que la musique balinaise, la musique des Mikrokosmos est aussi incisive et parfois aussi percussive qu’elle. Il y a une indéniable parenté de tempérament entre les deux musiques qui  a sans doute contribué  à fixer l’attention du compositeur sur l’île de Bali. Mais d’autres facteurs plus décisifs sont entrés en jeu, nous allons le voir.

Alors dans ce 4^ème volume des Mikrokosmos, au numéro 109 exactement, que vient faire l’île de Bali, si lointaine, dans ce petit monde presqu’exclusivement  « européo-centré » jusque-là ? Qu’avait donc sa musique de si actuel pour être convoquée ainsi, plutôt qu’une autre, comme agent d’une stratégie de  transmission du sens musical ?

3 –  Comme l’image d’un autre monde

Ecoutons l’œuvre ensemble puisque YouTube nous offre l’inestimable possibilité de l’entendre jouée et  barattée par Bartók lui-même (9) dont on pourra apprécier le phrasé ondulant et la sonorité chaleureuse, aux antipodes du jeu percussif et sec qu’on lui attribue souvent pour mieux l’opposer au jeu de Debussy.

Un premier repérage auditif : l’œuvre est composée en trois parties, la première, Andante, est écrite en 6/8, elle est indiquée p dolce. La deuxième partie initie un changement de métrique, 4/4, de caractère Risoluto, d’intensité f, de tempo (la noire est à 96, la croche du mouvement précédent était indiquée 134), de direction des notes (ascendante) et enfin de relation entre les mains du pianiste qui jouent parallèlement. Elle commence à O’37’’ par une demi-pause jusqu’à  un ff  (1’04’’), qui va culminer (1’20’’) sur deux Ré que sépare une double octave, indiqués sf  (Sforzando, littéralement, « en forçant ») qui annonce une troisième partie pendant laquelle  les deux Ré seront tenus, avec la pédale, « au-dessous » des motifs déjà entendus dans la  première partie, avec la même indication de mouvement – Andante – de métrique – 6/8 – et d’intensité – p dolce. Le tout menant jusqu’aux accords indiqués pp (1’52 ‘’) que ponctuent deux petites notes (1’58), les accords s’estompant jusqu’à la fin (2’03 ‘’).

Un deuxième repérage, musical celui-ci, nous mène crescendo, du tout début (un arpège dont la note pivot est Ré) p, dolce, phase de barattement, puis à partir de 0’37’’, mouvement de jaillissement jusqu’au retentissement des deux Ré (ff, sf) point culminant de l’œuvre, duquel nous basculons vers le final. Les notes  s’éloignent jusqu’à disparaître pour resurgir sous une forme nouvelle dans les accords (1’52) qui seront tenus jusqu’à la fin et agrémentés de deux petites notes jouées simultanément, l’une dans le grave, l’autre dans l’aigu. Curieuses petites notes qui signalent jusque dans leur brièveté le terme du jaillissement, vers le haut et vers le bas, qui n’a été possible cependant qu’une fois le centre d’émission tonale Ré atteint et déployé. Loin d’être anecdotiques ou ornementales, elles couronnent le mouvement d’élévation dans lequel la musique nous a engagés depuis les premiers arpèges (10).

Barattement chromatique et jaillissement diatonique sont les constituants à la fois harmoniques et  cinématiques de la musique de Bartók. On en  trouve justement l’expression la plus synthétique et la plus resserrée de toute son œuvre dans cette petite pièce puissamment centrée, et venue de l’île de Bali.

Plusieurs remarques :

• L’œuvre est une somme musicale rebouclée sur elle-même, et toute entière tournée vers l’éclosion de son centre, Ré, qui semble  assumer ici  la même fonction que la note jouée par le Gong au début du gamelan balinais et souvent répétée jusqu’à la fin dont elle est le signal.  Mais si le Gong balinais contient bien toutes les tensions soutenues par les gamelans c’est par avance et d’autorité pour ainsi dire, dans le sens des cosmogonies orientales, pour lesquelles l’origine du monde finit toujours par absorber son devenir ; dans la somme de Bartók, à l’inverse, Ré est engagé dans le devenir du monde dont il accomplit le projet initié par le premier arpège et intensifié par  toutes les relations tonales tissées par l’œuvre. Autant que deux saisies du temps qui passe, ce sont là deux incarnations du devenir, deux mises en œuvre de la tonalité,  qui semblent irréductibles l’une à l’autre. Nous retiendrons que pour chacune, cependant, le « passage par le centre (tonal) » est essentiel. Elles vont chacune y puiser leur énergie, leur forme et leur sens (11).
• A chaque fréquence vibratoire sa résonance psychique et son récepteur  physiologique (12). C’est aussi vrai pour les hauteurs musicales que pour les couleurs jugées plus chaudes ou plus froides selon une gamme de tons qui va du plus sombre au plus clair.  Une gamme de notes, c’est aussi une gamme de tons qui sont autant de sentiments de soi gradués du plus ouvert au plus fermé, du plus gai au plus triste. Les musiciens occidentaux ne se sont jamais trompés lorsqu’ils ont centré leurs œuvres sur un ton, Do, Ré, Mi, Fa etc. plutôt qu’un autre. Les Requiem de Mozart et de Fauré, par exemple sont en Ré et, de Jean-Sébastien Bach à César Franck, les œuvres les plus intériorisées de notre répertoire classique, religieuses ou non, sont toutes en Ré (13). En occident, Ré, chargé des  attributs symboliques de Saturne, depuis la Grèce et l’Egypte ancienne sans doute, est lié à un sentiment de dépossession de soi, subi ou consenti. Dans la tradition Grégorienne, Ré est le ton du sentiment de paix qu’éprouvent ceux qui ont su se déposséder d’eux-mêmes selon une juste ascèse.
• Que Bartók ait centré « De l’île de Bali » sur Ré et non sur une autre note de la gamme est significatif de ce qui  lui vient de l’île si lointaine et si intime, si étrange et si actuelle : un chant de paix  lyrique et contenu, bien loin de tous les sortilèges exotiques associés en général à la musique de ses gamelans.

4 – Un final ?

A une génération de distance, ce sont deux âges de l’homme musical d’Occident qui ont été touchés par la musique indonésienne : l’enfant carillonneur- annonceur d’une musique inouïe, chez Debussy, le père informateur de son enfant et générateur de son œuvre, chez Bartók. La rencontre du gamelan confirma Debussy dans ses intuitions les plus profondes. Pour Bartók, elle fut l’occasion d’un approfondissement de son langage qui lui permit de donner un nouvel élan à la dernière période de sa vie créatrice, la plus féconde (14). Beaucoup de compositeurs, de nombreux mouvements musicaux et non des moindres, se sont inspirés de leurs orientations et de leurs découvertes, des minimalistes américains à la musique spectrale française sans oublier de nombreux jazzmen et des aventuriers du grand large tels que Gyorgy Ligeti ou Giacinto Scelsi.

C’est pourquoi on peut dire que la musique indonésienne eut bien une incidence sur l’évolution de la musique occidentale au vingtième siècle :

Sonnez, tournez toujours,

Vibrez, fusez sans cesse,

Barattez encore, jaillissez sans fin,

Gamelans d’ailleurs et de maintenant !

Si le poète l’a dit…

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(1) 1862-1918

(2) 1881-1945

(3) Cités par Harry Halbreich, in Claude Debussy (Lockspeiser/Halbreich) p. 545, ed. Fayard. 

(4) La pianiste canadienne Angela Hewitt jouant « Clair de lune » en public : Lien Youtube
 
(5) In Ariettes oubliées (1888) pour piano et voix.  Les chevaux de bois
Lien You Tube

(6) Que nous recommandons d’écouter sous les doigts et la vigilance du grand carillonneur, Arturo Benedetti Michelangeli, Lien Yoube

(7) Voir à ce sujet l’étude d’Ernö Lendvai  Introduction aux formes et harmonies Bartokiennes in Bartok, sa vie et son œuvre, ed. Boosey & Hawkes, 1968; ainsi que son livre : Bela Bartok, An analysis of his music, Kahn&Averill ed. Et : http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lend/ind1.htm

(8) Dans l’interprétation puissante et méditée de Bartok lui-même avec  sa femme,  Ditta, c’est l’œuvre d’un couple  : Lien You Tube, pour le premier mouvement, et Lien You Tube , pour le troisième.

(9) Lien You Tube

(10) En outre, ce final  rappelle le final de « Cloches à travers les feuilles ». (Bartók connaissait très bien les œuvres de Debussy qu’il jouait souvent en concert). « Final » et non « fin » : s’agissant d’œuvres musicales dignes de ce nom, on ne devrait d’ailleurs jamais parler d’une fin qui serait le moment de l’œuvre le plus éloigné de son  début, mais bien d’un final qui signalant l’accomplissement d’un processus créateur, renvoie à la genèse de celui-ci, son centre,  et non à son seul commencement.

(11) Voir à ce sujet l’article passionnant de Catherine Basset  « Au-delà des apparences, morphologie des esthétiques et cosmologie à Bali» in Le Banian N°9, juin 2010.

(12) Il semble que le monde « Indo-védique » qui est celui de Bali, est bien mieux informé que nous à ce sujet. Voir : « La Kundalini, l’énergie des profondeurs », de Lilian Silburn, Les Deux Océans éd. (1983).

(13)  Stanley Kubrick ne s’y pas trompé, lui non plus, lorsqu’il a choisi la Sarabande de Händel pour accompagner la lente, douloureuse et glaciale désincarnation du protagoniste principal de son film Barry Lyndon. Sarabande en Ré mineur, bien sûr !

(14) Musique pour instruments à cordes, percussion et célesta (1936), Sonate pour deux pianos et percussions (1937), Concerto pour violon (1938), Concerto pour orchestre (1943) etc.