Une autobiographie concertante

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Il y a la grande histoire officielle de la musique et l’histoire, plus discrète, de ces petites révolutions intérieures qui franchissent difficilement la barrière des mots, et dont les musiciens eux-mêmes, théâtres et enjeux de ces bouleversements, se sont rarement souvenus. Parmi ces saisissements qui ont immobilisé leur conscience un instant et les ont encouragés à découvrir de nouveaux mondes, on trouve la sidération de Debussy lorsqu’il entendit pour la première fois un Gamelan Indonésien (Sundanais) à l’exposition universelle de Paris en 18892. On trouve aussi ces fameuses Gymnopédies et autres Gnossiennes qu’Erik Satie, alors ami de Debussy, composa dans les mêmes années. Au tout début de la deuxième Gnossienne, par exemple, on peut lire ce conseil à l’interprète : «Avec étonnement». Non pas adagio ou vivace, ni appassionato ou con fuego, mais avec juste ce qu’il faut de présence d’esprit pour suspendre son jugement tout en se tenant prêt à s’émerveiller. C’est toute une éthique du musicien et même de l’acte créateur que John Cage et quelques autres compositeurs américains du vingtième siècle ont revendiquée à la suite de Satie.

Slamet Sjukur était un autre de ses héritiers. C’est lui qui, dès notre première rencontre à Paris en 1975, m’a mis sur la voie de ces interpellations décisives qui jalonnent parfois la vie des hommes et souvent l’histoire intime des musiciens. Nous devions rester amis et complices jusqu’à sa mort en 2015. J’ai pu rencontrer ou entendre quelques autres compositeurs indonésiens qui ont été ses élèves et je crois désormais que l’Indonésie, terre traditionnelle de synthèses, sera bientôt le théâtre de nouvelles voies esthétiques et de nouvelles aventures de la conscience musicale, étonnantes et fécondes. Fécondes parce qu’étonnantes : la petite histoire qui suit ne dit pas seulement une rencontre entre deux musiciens mais un événement musical en soi gravé sur un monde aussi sensible et interactif qu’une gamme de notes. Il s’agit d’une rencontre inopinée à Yogyakarta dont j’arpentais les rues et tentais d’éviter les foules, un plan à la main, à la recherche d’un musée d’artisanat, nous étions en août 2013. J’étais animé par un autre projet, encore secret celui-là : je désirais rencontrer un joueur de gamelan. La veille, je m’étais demandé si je devais me rendre dans une des écoles de musique de la ville ou tout simplement téléphoner à Slamet que je venais de quitter deux jours plus tôt à Surabaya… Deux tapes sur l’épaule gauche interrompent mes perplexités. Elles venaient d’un homme qui se proposait de m’aider, « où allez-vous ? ». En route vers le musée, je demande à mon guide « à tout hasard » comme on dit si mal : « et vous que faites-vous dans la vie ? – je suis joueur de Gamelan (I am a Gamelan player) ! … et justement, je joue ce soir au Palais Impérial, venez m’y écouter ! Trois heures du fameux théâtre d’ombres où je le reconnus en effet parmi les musiciens du Gamelan (le mot désignant à la fois l’instrument et l’orchestre), accompagnant un épisode du Mahabarata où Bima « la figure héroïque par excellence du Wayang3 » parvient à vaincre les ennemis du bien. Le héros aux yeux que rougit le feu d’Agni4, apprendrai-je plus tard, est donc justicier, mais aussi messager, il ose s’adresser aux dieux dans la langue populaire destinée en principe aux petites gens. Il devient aussi un grand initié : au terme d’un long voyage en quête de l’« essence fondamentale de son être », il trouve, « au fond du plus profond des océans » Dewa Ruci, son double miniature, qui lui révèle que « … point n’est donc besoin de chercher l’essence de l’être aux quatre coins du monde, car on la porte en soi ; le Divin est la voix intérieure, le Jati Ningsun »5.

Deux tapes sont donc jouées sur mon épaule gauche par mon double claviériste, Bima-le joueur de gamelan, interprète et messager d’un autre monde semble-t-il : toute rencontre est un rendez-vous, dit-on justement. Mais comment cela fonctionne-t-il, un rendez-vous donné à l’insu de ses acteurs, hors du champ mental de leurs prévisions, de leurs attentes et de leurs représentations ? Un rendez-vous qui n’est donc pas la rencontre inopinée que la plus commune de nos distractions nous invite souvent à mettre sur le compte du hasard ?

Un « sens » nous guiderait-il, non pas d’une cause à son effet, – je cherche et je trouve -, mais de notre espace-temps linéaire à un monde qui substituerait son déterminisme au déterminisme de notre monde, sa loi à notre loi « naturelle » – ce que je cherche me trouve – ?

Ce serait un monde d’interactions généralisées et instantanées. Pas le monde qui flotte au-dessus de notre condition humaine comme le paradis que nous promettent les religions, mais au contraire, un monde du dedans, on ne peut plus intime, en dehors duquel l’homme est en exil. Un monde toujours déjà-là auquel nous oublions de prêter attention. Un monde où tout est présence, instantanément.

Que nous disent la musique et ses percussions parfois étonnantes sur ce monde intérieur, cette présence ?

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Autobiographie concertante d’un musicien à la croisée des chemins : l’histoire commence ici avec Satie mais aurait pu commencer aussi bien par Monteverdi ou Bach ou tout autre grand nom du répertoire classique, car de l’un à l’autre de ces grands créateurs, les questions posées par les œuvres sont les mêmes : et si le but ultime de la musique, sa motivation première aussi, étaient justement de nous rendre sensible l’éclosion de cette présence au cœur de toute chose ? De nous éveiller aussi et par conséquent, à cette sorte de GPS permanent et instantané qu’est notre conscience au plus intime de son cours ?

Bima-Satie est demeuré discrètement en marge des courants musicaux dominants de son époque, certaines de ses œuvres et certains de ses mots ont le mérite de poser eux aussi des questions-clefs à la musique, à son sens et à son cheminement en tout homme. Les conseils que l’on trouve dans les Gnossiennes et les Gymnopédies, par exemple, forment à eux seuls, un petit traité d’éthique musicale. Ils invitent l’interprète à trouver la juste distance avec ce qu’il joue ; ni trop loin : il doit s’engager dans les notes, aller jusqu’au bout des intentions relevées ; ni trop près : il veillera à ne pas se laisser emporter par leurs mouvements et l’émotion qu’ils suscitent. Il jouera le jeu, autrement dit, mais il le tiendra à sa disposition sans en faire un viatique vers de quelconques chimères. Ni vampirisé, ni exalté, il en sera le guide étonné et lucide.

«Ne sortez pas» est le deuxième conseil qu’il donne à son interprète, juste à la reprise du premier thème de la deuxième Gnossienne. Ne sortez pas de votre étonnement, ne le prenez pas pour une voie de sortie vers le monde et ses sortilèges, faites-en au contraire votre demeure… « Dans une grande bonté » accompagne la reprise du deuxième thème, mouvement du cœur discret mais central ; « Plus intimement », souligne l’apparition du troisième thème, en mode majeur celui-ci et que l’interprète ne doit pas laisser filer entre ses doigts comme une fanfaronnade mais laisser briller de sa seule certitude.

Un fil relie ce Satie des Gnossiennes, des Gymnopédies ou encore des Pièces froides de 1897 et les clavecinistes français des 17ème et 18ème siècles, au premier rang desquels le Couperin des Grâces naturelles, des Barricades mystérieuses et de nombreux portraits musicaux. Ce qui resurgit avec ces œuvres « de l’intime » de Satie, (oui, « de l’intime » et non « intimistes »), ressemble à cette attention bien française, d’avant l’âge romantique, au charme discret des personnes et des choses que l’on surprend dans la simplicité et la profondeur de leur présence. Dans ces courtes pièces sans emphase, d’après la fièvre romantique, les accords se succèdent sans créer de tensions vers un repos final qui couronnerait l’ensemble en le concluant. C’était nouveau : la musique, jusque-là, était justement soutenue par l’attente de cette résolution, annoncée, retardée, au gré de la stratégie harmonique des œuvres, mais surtout, dès la première note, toujours anticipée par la conscience. Avant Satie, pas de développement musical possible sans cette perspective qui donnait tout son sens à la succession des notes qu’elle tirait vers son point de fuite. Ici, plus d’anticipation, la succession des accords et la mélodie solitaire qui semble les survoler, sont investies spontanément par l’auditeur d’une certaine immobilité sans attente, sans horizon6.

A la même époque, on trouve l’équivalent pictural de cette mise à plat harmonique dans les toiles et les collages de Matisse, leur jeu de lumière, de formes et de couleurs, l’espace d’une chambre, d’une fenêtre ou d’une danse, aux limites du dicible, du montrable et du sensible. Elles furent initiatiques en leur temps et par petites touches aussi, sans plus de fil narratif, sans plus de profondeur de champ que chez Satie et bientôt, pour d’autres peintres et d’autres musiciens, sans référent nécessaire dans le visible, l’audible, le réel. Pour le meilleur des aventures créatrices parfois mais aussi, les exemples ne manquent pas dans l’histoire esthétique du 20ème siècle, pour le pire des égarements intellectuels.

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Rester à l’aplomb d’un corps abandonné à ses réflexes et ne lui accorder que l’attention nécessaire à l’accomplissement de nos projets, aller là, s’asseoir ici etc. C’est ce que nous faisons tous et pratiquement toujours. Oubliant d’être tout simplement là où nous sommes, nous nous laissons ainsi distraire de notre rendez-vous avec la Vie. Satie nous invite à un autre jeu, une chorégraphie « intime » plus habitée par notre conscience, non plus seulement liée à notre corps mais le devenant toujours davantage jusque dans sa fibre. Couperin s’éloigne, Messiaen, Varèse, Cage et Ligeti s’approchent, et parmi bien d’autres, Sjukur et Scelsi sont annoncés. Non pas tant leurs œuvres que tout ce qui rend possible leur émergence, l’évolution de l’homo occidentalis ou tout simplement sapiens accélérée par les désastres du 20ème siècle, mais aussi par les « Nouvelles Aventures7 » de la conscience au-delà des frontières qu’ont dressées les civilisations déjouées et nos habitudes de pensée.

Si la deuxième Gnossienne nous a fait suivre un chemin de crête entre deux mondes, dès le premier thème, la troisième Gnossienne ouvre un espace plus large. Pas celui de notre vie affective ou sentimentale, de nos regrets ou de nos élans, mais un seuil supplémentaire franchi vers l’intime jusqu’à ce dernier conseil à la reprise finale du premier thème: «Enfouissez le son» non pas dolce ou moins fort ou en sourdine mais bien « enfouir le son » jusqu’où il n’est plus qu’un mouvement sinueux non plus perçu, non plus seulement conçu mais habité par une conscience à la fois autonome et reliée dirait-on, la conscience du musicien fondue en lui. Expérience des confins, si proches, beaucoup plus qu’on ne le croit, si interpellants, si intimes enfin.

C’est l’heure du souvenir : sous les doigts du pianiste ainsi intimé et à portée de son souffle, laisser passer de l’air entre les notes, et laisser s’immiscer la musique dans la faille ouverte par l’étonnement, son épreuve vécue, ce qu’il a creusé et dé-couvert en nous. On s’étonne de se trouver Soi-même, là, à l’instant : les trois mentions destinées à l’interprète du Verset Laïque & Somptueux8 le disent éloquemment. « Réfléchir » est la première d’entre elles, placée dans le manuscrit autographe, juste avant le début du morceau ; « Autrement » se trouve au moment où la musique s’engage vers le final ; « Soi-même », enfin est au-dessus des quatre accords de la dernière phrase. Les trois mentions forment ensemble, une sorte d’Haïku à la française, décliné en trois sous-moments : Réfléchir, c’est poser l’objet à distance de réflexion, aux aguets; Autrement, ad-verbe, détourne la réflexion de son objet premier, l’invite à se déprendre d’elle-même ; Soi-même, est l’accomplissement du renversement suggéré. A l’opposé de « moi-même », « Soi-même », visée ultime de l’œuvre, en est à la fois le moteur et le centre immobile. Discrète et subtile réponse de « l’intime » concentré et relié à l’altière et triomphante exposition, « universelle », qui avait fait commande d’une « œuvre » au compositeur.

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Considérée en Indonésie comme une héroïne nationale et une pionnière du féminisme, Raden Adjeng Kartini a écrit des lettres à ses amis qui furent publiées en 1911, soit sept ans après sa mort prématurée à l’âge de vingt-cinq ans. Le recueil fut intitulé « Des ténèbres à la lumière ». Outre tous les propos qui la rendirent célèbre, on y trouve la description de ce qu’elle a ressenti et vécu, un jour, à l’écoute d’un gamelan9. C’est un court récit d’une extraordinaire lucidité sur la manière dont l’espace et le temps sont soudain saisis par la conscience que la musique est parvenue à éveiller en elle. Cette jeune princesse indonésienne disposait non seulement d’un GPS intérieur d’une extrême sensibilité mais elle en avait aussi l’intelligence. Elle écrira cette phrase qui couronne la description de son expérience : « Et c’est aussi claires que si elles appartenaient au présent, que défilent devant l’œil de mon esprit les images de l’avenir ». Et enfin cette petite remarque finale qui re-centre à la fois l’expérience elle-même et tout le travail d’écriture qu’elle a motivé : « …et la clarté se fait de nouveau en mon cœur ».

Bima-Kartini avait bien entendu la petite voix intérieure du fond de sa conscience, Jati Ningsun : « Nous avons cherché si longtemps et si loin ; nous ne savions pas ; c’était si près, toujours autour de nous et avec nous. C’est en nous10. »

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Un pas supplémentaire vers cet intime mis en ondes par Satie et capté par Kartini, sa contemporaine : l’intuition du continuum sonore qui fut à l’origine de toute la vie créatrice d’Ivan Wyschnegradsky, révélation soudaine dont il fit l’expérience en 1916, à l’âge de 23 ans.

Un beau jour de printemps, en 1978, Bima-Slamet m’emmène dans l’appartement Parisien du 15ème arrondissement où nous reçoit chez lui, le vieux compositeur au regard vif. Musicien russe de St Pétersbourg, il avait émigré en France et s’était installé à Paris dès 1920. Depuis l’après-guerre, il est un compositeur marginal mais reconnu de la petite sphère de la musique contemporaine à Paris. Ses écrits théoriques sont publiés et commentés. Je découvre son piano à trois claviers accordés à un quart de ton de distance. En alternant les mêmes notes d’un clavier à l’autre, on entend une gamme de 24 quarts de tons, à l’image des 22 shrutis qui divisent l’octave de la musique indienne. On a l’impression de tirer un fil sonore continu plutôt que de franchir des intervalles, de glisser plutôt que de sauter d’une note à l’autre comme dans nos gammes occidentales, de toucher enfin une matière sonore malléable, un corps vibratoire ondulant. Il parlera lui-même d’un « fluide sonore », expression saisissante s’il en est, qui laisse entendre qu’en effet, une autre dimension de la conscience s’était ouverte en lui. Pour révéler et diriger ce flux, il imagina des espaces «non octaviants» dont l’élément structurel de base est une octave modifiée, plus petite ou plus grande que l’octave acoustique traditionnelle : de tels espaces devaient ouvrir à la conscience musicale du XXème siècle de nouveaux champs d’expérience encore insoupçonnés, même s’ils sont encore inaudibles et irreliables aujourd’hui par la plupart d’entre nous.

A la fin de notre visite, notre hôte tient à nous faire entendre le dernier enregistrement de « La Journée de l’Existence » qu’il composa et écrivit lui-même au tout début de sa vie créatrice en 1916, peu après son expérience du continuum sonore. C’est un long poème épique11 aux accents Nietzschéens que récite un homme sur fond d’une partie orchestrale nourrie d’harmonies Scriabiniennes, de Wagner et de Debussy aussi. Pas encore de micro-tonalité ou d’espaces non-octaviants dans cette œuvre « post-romantique » mais la fondation intellectuelle et le fondement musical de toute une démarche créatrice, très proche encore de l’impulsion initiale de ce continuum sonore dont il venait d’avoir la révélation soudaine.

Si l’on veut bien comprendre de quoi Bima-Wyschnegradsky eut la révélation, il ne faut pas se limiter aux spéculations et aux calculs qui, depuis, ont mobilisé les studios (électro-)acoustiques et les laboratoires de recherches musicales du monde entier. Ce n’est pas tant le résultat de leurs recherches qui fait problème que leurs aprioris et leur sens. Car le continuum qu’ils interrogent à grand coût financier et sans trop savoir s’il est leur objet, n’est pas la matière sonore dissécable et manipulable à l’infini qu’ils analysent. C’est un flux continu, où idée et expression, nombres et impressions émotives, sont sans distance.

A la fois énergie, forme12, vibration et aussi mémoire, le son du musicien n’est pas l’objet fini de l’acousticien, il est un continuum de conscience qui n’apparaîtra jamais sur les écrans d’aucun ordinateur. A moins que… On ne sait jamais… Tout est une question d’intention juste.

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Se pré-disposer à l’étonnement, pas seulement à ces surprises dont nous savons nous accommoder et dont nous revenons toujours mais bien à ces étonnements qui nous entraînent où l’on ne savait pas devoir aller. La musique de Scelsi c’est le feu immobile, l’incandescence sonore, la réponse des confins à l’explorateur qui a su faire durer en lui son étonnement initial.

Voici des danses de Shiva ; ce sont quatre épisodes d’une journée de Brahma ; ceci fut entendu dans les chambres les plus enfouies d’un temple Maya (Uaxuctum); voici des incantations sur le nom de Jésus, du début de l’ère chrétienne ; ceci est une sonate pour piano qui sonne au cœur du Tibet (Bot-Ba) : toutes ces visions sonores, parmi tant d’autres, entendues et transmises par le musicien en état de « Réveil profond »13, la nuit enveloppant Rome et ses fontaines. C’est l’étonnement à son comble de vigilance passive. C’est l’intime jusqu’à l’émergence du son enfoui, revenu de millénaires de silence mais toujours disponible ici et maintenant14à qui sait l’entendre. Rien que de très naturel dans tout cela. Rien de magique, pas de miracle, mais l’émergence d’une conscience ravie aux pièges de la pensée, aux stratégies des défaites programmées de l’intelligence et de ses prévisions. « Ne pensez-pas » était le plus permanent des conseils qu’il donnait à ses amis et à ses interlocuteurs.

Le plus simple, le plus apparemment anecdotique de ces conseils, – mais aussi le plus radical de ses propos -, il me le donna un jour, chez lui à Rome, alors que je lui faisais part de mes difficultés de compositeur : « S’il est vrai que vous avez déjà repéré tous les faux-semblants et tous les mirages que dispensent les cénacles les plus autorisés de la musique dite « contemporaine », voici ce qu’il vous reste à faire : fermez les yeux et attendez que la musique vienne. Si vous êtes musicien, elle viendra. Si rien ne vient, faites autre chose, de la plomberie, de l’architecture, de la course à pied, ce que vous voudrez, mais pas de musique ! ». Plus tard, toujours dans son excellent français d’autrefois : « Ce dont nous avons besoin, ce n’est pas de plus d’intelligence, ni même de plus de morale, mais de plus de conscience ! ». Le lendemain, à mon amie et à moi-même : « … Faire l’amour est un art : il faut savoir harmoniser les respirations, l’énergie des amants doit devenir la conscience du couple… Nous devons cesser d’être des mammifères… »15.

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« Ecouter battre le cœur du son », était une expérience concrète à laquelle Bima-Scelsi invitait les musiciens de tous styles qui lui rendaient visite. Il s’agit de pénétrer dans le centre vivant du son jusqu’à ce que ses vibrations s’ordonnent en pulsations, son ondulation en rythme, ses harmoniques en harmonie. On ne pouvait pas proposer une transgression plus radicale de l’horizon esthétique autorisé par les tenants de la doxa musicale de l’époque, par les calculs de la science acoustique et, plus généralement, par les impasses de la musique « pensée ». A la suite de Scelsi, le son dont, d’une manière ou d’une autre, on a entendu battre le cœur devient l’expression directe d’une énergie qui se concentre en lui et y parvient toujours plus intensément à mesure qu’il se diffuse. C’est pourquoi il parlait bien du « cœur » du son et non de son corps. Il voulait dire que le son n’était réductible ni à un composé ni à une matière sonore inanimée, mais qu’il était bel et bien un organe et un flux de conscience en constante auto-régénération16. Ce poème17 le dit aussi qui en transpose le principe à toute la matière :

La pierre endormie

déploie les fastes

de sa mémoire

« Son sphérique », personne, à ma connaissance, n’avait associé ces deux mots avant lui. Leur accouplement veut dire qu’on ne peut accéder au continuum sonore linéairement par approches successives qui ne font qu’en éloigner la source et donc la maîtrise. Il faut au contraire en dévoiler la troisième dimension – la profondeur– afin d’en actualiser la genèse, d’en épuiser la fascination et d’en pénétrer le mystère. Ce ballon sonore n’enthousiasmera jamais aucun stade ni aucun laboratoire. Il n’a même pas de but qui ne soit en lui-même : révolution discrète mais décisive du méta-musicien Romain.

Après le pas de côté de Satie, la vision de Kartini, la révélation de Wyschnegradsky, les lumières de quelques poètes, scientifiques et artistes, les découvertes de Bima-Scelsi sont capitales pour la suite de l’aventure musicale et vibratoire qui s’ouvre aux chercheurs de sens musical et autres aventuriers de l’extrême-centre tonal : « Dans le son, on découvre un univers entier… il vous encercle… on nage à l’intérieur »18… A l’intérieur du son enfoui en soi… au plus intime.

Désormais, le moteur de la création musicale n’est plus tant le calcul des uns ou l’inspiration des autres que la présence à soi instantanée et infaillible d’une conscience une. Révolution au plus intime, en effet, mue par un travail assidu et permanent qu’à cette croisée des chemins, – rendez-vous obligé de toute autobiographie -, ni la veille ni le sommeil, ni la naissance ni la mort ne doivent interrompre, afin que continue de nous étonner ce « double miniature » qui nous précède et nous attend, où que nous soyons, au plus près des fulgurances lucides qui traversent l’histoire des hommes et, toujours, « dans une grande bonté », le cœur clair.

ERIC ANTONI, improvisateur et musicosophe.


1 La première partie de ce texte (ici en italiques) a été écrite pour le concert du 8 octobre 2016 que j’ai donné au piano à l’ambassade d’Indonésie à Paris (Satie et improvisations). Elle a été publiée dans le programme de la 7ème rencontre pour la littérature indonésienne (Bali, Identité et diversité), voir : http// association-franco-indonesienne-pasar-malam.com.
2 Voir dans ce site, mon article Ailleurs et maintenant, en traduction anglaise, Elsewhere and now , en traduction italienne, D’altrove ed ora.
3 Voir à ce sujet l’article du professeur Sarlito Wirawan Sarwono in Le Banian, n°23, Juin 2017, Paris.
4 Agni est le feu originel selon la tradition Védique (Inde, entre 900 et 1500 ans avant JC).
5 Idem pour toutes les citations entre guillemets.
6 …position de la conscience musicale propice à l’expression d’une certaine nostalgie. Le caractère de ces pièces, leur éthos, n’est pas la mélancolie, comme on le dit trop souvent, sans doute parce que beaucoup d’interprètes le laissent entendre ainsi. Cet éthos qui leur est propre, c’est la réminiscence, mouvement de l’esprit qui s’étonne de se trouver où il ne s’attendait plus – dans la matière vibrante, le son se faisant musique -, et se souvient de soi.
7 Aventures et Nouvelles aventures, c’est le titre d’une œuvre de Ligeti, 1966.
8 Commandé à Satie et composé pour l’exposition universelle de 1900 à Paris. Le manuscrit autographe est reproduit dans l’édition Salabert.
9 Voir à ce sujet, mon article : « A la lumière de Raden Adjeng Kartini », in Le Banian n°23, Juin 2017, Paris. En version originale et en traduction anglaise, dans ce site (Musique et Conscience).
10 Voir note 9, et aussi cette réflexion de John Cage : « Force nous est de reconnaître que cette île, sur laquelle nous aurions pu nous retirer pour échapper à la rumeur du monde, n’existe plus ; mais elle se trouve là où elle a toujours été, en chacun de nos cœurs. Pour atteindre cette sérénité suprême, dont nous avons si désespérément besoin aujourd’hui, toute activité permettant l’intégration –la musique en est une, lorsqu’elle est correctement utilisée – peut servir de guide. » Confessions d’un compositeur (1948), ed. Allia, Paris 2013.
11 En voici les premières paroles : « Des ténèbres de la nuit de l’existence, l’aube apparaît. C’est le flambeau divin de la conscience, l’esprit qui s’éveille du sommeil éternel pour suivre son chemin prédestiné. »
12 « Ce qui se passe en réalité, c’est que notre oreille et notre cerveau ont une aptitude analytique qui nous permet de reconnaître immédiatement certains facteurs numériques que nous expérimentons comme des impressions émotives directes… Les rapports simples de nombres créent en nous des impressions directes qui ne demandent pas de réflexion, pas d’action mentale réfléchie pour les interpréter. »
Alain Daniélou, Origines et Pouvoirs de la musique , ed. Kailash, Pondichéry, 2003
Parmi l’infinité de continuums possibles, une unité (demi, tiers, quart … de ton) étant divisible à l’infini, Wyschnegradsky sembla s’intéresser tout particulièrement au système des douzièmes de ton, qui permet de conjuguer les divisions binaires et ternaires qui sont la base de ces facteurs numériques dont parle Daniélou. C’est moi qui fais le rapprochement…
13 C’est le titre d’une de ses œuvres pour contrebasse seule, 1972
14 Ecouter, par exemple, dans le troisième mouvement d’Elegia per Ty (1966) pour alto et violoncelle, l’éclosion du Sib grave qui petit à petit absorbe toutes les autres hauteurs jusqu’à les transformer en lui-même. Le mouvement de la musique, son énergie, ont précipité les notes vers leur centre. Ce centre est le « son voyant » d’ « une conscience transparente » (voir à ce sujet : Sri Aurobindo ou l’aventure de la conscience, Satprem, ed, Buchet / Chastel, p. 232-238).
15 Voir à ce sujet « Scelsi le mutant » extrait de mon « Second journal romain » (septembre 1987), publié par la revue de la Fondazione Isabella Scelsi, Il Suoni, le Onde 1990, Rome. Et aussi dans ce site Musique et Tonalité.
16 Le son des musiciens n’a d’ailleurs jamais été une vague mais une sphère, comme l’atteste très bien toute l’histoire de la musique tonale, – la forme des œuvres, l’évolution, l’intensification de cette forme – . J’y reviens dans la deuxième partie de ce texte.
17 Extrait de La Conscience Aiguë , recueil de poèmes écrit directement en français, en 1954, publié aux éditions GML (Guy Levis Mano) en 1957 à Paris, puis par Le Parole Gelate (Rome) et par Actes Sud in Giacinto Scelsi, L’homme du son, 2006.
18 In Entretiens avec Giacinto Scelsi de Jean-Noël von der Weid. Citation extraite d’un livre exhaustif de Franck Jedrzejewski Dictionnaire des musiques microtonales, ed.L’Harmattan 2014.

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