NOTES SUR BÉLA BARTOK

Ces notes ne constituent pas un article mais un ensemble de réflexions sur la musique, la tonalité, la technique pianistique et vocale et même la médiologie (l’étude du rapport entre le médium et le message), au centre desquelles se trouve Béla Bartok (1882-1945), le pianiste, le compositeur et l’éthno-musicologue avant l’heure.

 

 

 

Médiations: exemple d’une mutation

Une succession de plans visuels (5) sur fonds sonores contrastés, synopsis d’un film à écouter: 1905, le compositeur hongrois Bela Bartok part à dos de mulet recueillir la musique des paysans et des montagnards des régions les plus retirées de son pays. Passées les dernières rues des villes et des villages, le silence du monde est d’une profondeur dont nous ne pouvons pas avoir l’idée, aujourd’hui. Les bruits et les sons se superposent des plus proches aux plus lointains, des plus subtils aux plus grossiers sans que rien ne trouble leurs trajectoires. Ce qui peut le mieux nous en rendre compte, c’est la subtilité de l’orchestration de l’époque, Debussy, Richard Strauss, bientôt Ravel et Bartok lui-même. Subtilité de l’organisation des plans sonores s’enlevant sur fond de silence non pas naturel mais «composé» lui aussi… Arrivé à bon port, le musicien note avec une extrême précision les musiques qu’il entend, berceuses, danses, chants des moissons etc. Les lettres qu’il écrit témoignent de son émerveillement devant tant de finesse et d’inventivité. Il vient de trouver les traces musicales d’une tradition qui, avant son arrivée, s’était transmise oralement de générations en générations, et dont les tournures modales, mélodiques et rythmiques étaient encore vierges de tout contact avec la musique savante des villes et de toute influence extérieure.
Pourtant en la fixant sur du papier, Bartok rend un hommage qui va être fatal à la musique qu’il se propose de servir qui doit son identité à son mode de transmission orale autant qu’à ses origines, et dont le caractère est lié autant aux rites saisonniers et domestiques qu’elle accompagne qu’à son mode de mémorisation. La relation entre son contenu -le message- et la manière dont il passe de consciences en consciences, de générations en générations -le médium- n’a été étudiée «en soi», par les sciences dites humaines, que beaucoup plus tard, et d’une manière générale, par Mc Luhan (“Medium is the message”) et Régis Debray principalement. Et de fait, très vite, fixé sur partition -changeant de médium-, son message allait se figer en un monument funéraire auquel on donnerait bientôt le nom de «musique folklorique» consacrant le passage à une nouvelle époque de contenus culturels notés, répertoriés, enregistrés et enfin “duplicables” à volonté. La première guerre mondiale allait elle aussi porter un coup fatal à tout ce qui, d’une manière générale, en Europe centrale et orientale, était resté en marge du courant culturel dominant des villes: les soldats revinrent au pays transformés autant par l’horreur vécue collectivement et individuellement, que par le brassage culturel que leur réunion avait forcément entraîné. Brassage culturel, cela veut dire échanges mais aussi banalisation et nivellement. En 1918, les chants et les danses que Bartok avait entendus seulement 13 ans auparavant n’avaient plus le même statut dans les consciences de leurs acteurs. De fonctions cultuelles et rituelles ils allaient petit à petit devenir, leur exacte inverse, des «objets» culturels. Que dire des effets de l’apparition des nouvelles techniques de reproduction de la musique et des modèles culturels et comportementaux qu’allaient introduire bientôt le cinéma jusque dans les campagnes les plus reculées ! Ils durent s’imposer moins rapidement mais tout aussi décisivement qu’aujourd’hui le Web à l’envoi de lettres manuscrites par la poste!
Nous sommes en 1938, la scène se passe à New-York où Bela Bartok vient d’émigrer, fuyant les dictatures qui se succèdent en Hongrie. Il vit avec sa femme, la pianiste Dita Pasztory dans un modeste appartement de la ville . Quelques associations de musiciens tentent de lui venir en aide, des amis aussi, au premier rang desquels Yehudi Menuhin qui lui commandera la sonate pour violon seul (1942). Les organisateurs d’un festival de musique «folklorique», justement, invitent le compositeur à venir écouter des musiciens originaires des régions qu’il avait visitées autrefois. Bartok, dit-on, n’est resté que dix minutes à les écouter. Il quitta la salle «sans explications» disent les chroniques. A nous d’estimer quel sentiment l’y poussa: indignation, colère, honte?
La musique qu’il écrit après ses premiers voyages est l’une des plus originales et des plus influentes du 20ème siècle. Elle doit beaucoup à toutes les musiques qu’il vient d’enlever à leur mode de transmission orale, en les notant, et qu’il a nourries, en retour, de toutes les capacités relationnelles de sa «mémoire vive» de musicien occidental. Prophétisme de Bartok, enraciné dans une tradition ancestrale. Mais aussi, inscription innocente du compositeur dans un mouvement qui dépasse infiniment ses meilleures intentions. Il semble bien que le monde évolue par mutations médiologiques successives dont nous sommes tous bien plus les instruments aveugles que les acteurs éclairés. Aujourd’hui les nouvelles médiations que sont internet et les réseaux sociaux transforment tout ce qui avant leur apparition et leurs usages était indexé sur des critères relativement mais tendanciellement “objectifs” : les faits, la vérité…

Des photos sonores au film musical

Cette aventure est très significative de ce que nous faisons lorsque nous nous mettons en quête de traces de notre mémoire culturelle : nous les fixons alors qu’elles sont fluides et mobiles, nous les répertorions même si elles sont encore vivantes sans nous apercevoir qu’en changeant leur mode de transmission, leur médium, nous les transformons. Toute réflexion sur la mémoire culturelle est une réflexion sur le passage d’un mode de transmission à un autre, d’un médium ancien dont on constate l’usage au médium nouveau qui est celui de notre constat. Les créateurs l’ont mieux saisi que les théoriciens. Chaplin fut l’un d’entre eux. Il en fait une éblouissante démonstration dans   « Le cirque » (1928) où il met en scène ce qu’il se passe quand une médiation culturelle en supplante une autre. Il nous fait assister au débordement d’un cirque par le film qui nous le montre, et la démonstration est implacable. « Débordé » par le film, le cirque l’est à double titre : à la fois symboliquement,  dans la mesure où il n’est plus le lieu de fixation symbolique des spectateurs qui rient de ce qui ne lui appartient pas (Chaplin, homme de piste « hors-jeu ») et spatialement, les limites de  la piste étant  dépassées, matériellement,  par les traversées acrobatiques du héros involontaire. L’effet  comique vient de ce qui est mis en scène non plus par le cirque mais  pour et par le cinéma. Et les spectateurs venus au cirque finissent par applaudir ce qui se passe sur le plateau d’un film, à leur insu. En somme, si nous voulons bien l’entendre, le film réussit à nous dire, à nous les témoins de sa prise de pouvoir que, désormais, dans le monde de la technique et de l’industrie, ce qui assumera la fonction qui était celle  du cirque dans le monde de l’artisanat, ce sera le cinéma.

Le chemin de Bartok  suivait celui d’un des médiums dominant de son époque, la photographie, avec laquelle il rivalisa de précision pour fixer la musique qu’il entendait, sur du papier. Il épousa ensuite les contours que lui traçait le nouveau médium dominant que devenait le cinéma et partit enregistrer les paysans dont il avait d’abord fixé la musique, pour en faire, en quelque sorte, le film sonore.  Son chemin, comme le nôtre aujourd’hui était celui de son époque, ou mieux, son époque elle-même. C’est celui qu’empruntèrent, nécessairement, tous les intellectuels occidentaux qui s’aventuraient, en même temps que lui, au-delà de leurs frontières culturelles. Ce qui est très singulier et exemplaire dans la démarche de Bartok est ce qu’il fit de ce chemin, son cheminement autrement dit : une œuvre musicale d’une puissante originalité. Outre l’injonction que nous adresse avec lui tout créateur, de ne pas hésiter à transformer consciemment ce que de toute façon, nous modifions inconsciemment, faire feu de tout bois dit-on….il faut ici s’interroger sur ce qu’est une œuvre musicale pour mieux comprendre en quoi la démarche de Bartok peut nous aider à intensifier notre  écoute du monde, de notre temps et de nous-mêmes.

Quelques repères dans l’oeuvre pianistique

L’intégrale des pièces pour piano seul enregistrée par Zoltan Kocsis (magnifique): Différencier les grandes formes, la sonate de 1926, «Out doors» (En plein air) etc. des «petites formes», pièces dites «faciles» ou «pour les enfants», souvent des transcriptions pour piano de chants et de danses populaires et qui sont de constantes sources de surprise et d’émerveillement. Dans les grandes formes, au contraire, Bartok a le souci de développer un univers harmonique toujours plus complexe, synthétique, abstrait qui finit par l’emporter sur la simplicité des thèmes, le charme des mélodies et surtout «l’audibilité» de la conduite tonale (ou modale, les deux mots étant synonymes dans le contexte et l’intention particulière qui est la mienne, ici – “conduite tonale” par opposition à construction a-tonale ou sérielle-). Il y entre en compétition avec les compositeurs de son temps qui, après la sonate de Liszt et les audaces de Wagner, cherchaient des voies toujours nouvelles au développement de la syntaxe tonale. Ces œuvres, pourtant, – et c’est là toute leur positivité – servent de laboratoire à des expérimentations harmoniques qui vont magnifiquement éclore, en se radicalisant et en se simplifiant, dans ses quatuors et dans des œuvres telles que la «Sonate pour deux pianos et percussions», sa «Musique pour cordes et célesta», ses concertos etc. Elles resteront dominées par un souci formel desséchant dans des œuvres telles que ses deux sonates pour piano et violon (1929), «Contrastes» ou sa dernière sonate pour violon seul.
Bartok cherchait une réponse au sérialisme, on dirait aujourd’hui, une «alternative» aux constructions sérielles et à cette fatale «di-solution tonale» qui allait fasciner, en la stérilisant, la conscience musicale d’un bon nombre de compositeurs français et européens de toute la deuxième moitié du 20ème siècle. Il a développé un dodécaphonisme tonal et fonctionnel dont le thème du concerto pour violon qui expose les douze notes du total chromatique tout en gardant son sens tonal (1) est un des exemples les plus frappants. Comme dans une série «Schönbergienne», les douze notes y sont exposées avant qu’aucune d’entre elles ne soit répétée, mais l’ensemble, ne perdant jamais sa tension vers une résolution finale(2), ne se conforme jamais aux préceptes de la musique «sérielle». Ce(s) thème(s) est le révélateur de la pensée musicale de Bartok et permet de saisir l’intention à l’oeuvre jusque dans les quelques excès (inévitables) dans le resserrement de son langage harmonique que nous relevons plus haut (3).

«For children» vol.1 et vol. 2, les deux recueils pour piano seul datent des années 1930. Ils sont intégralement interprétés, ici, par Geza Anda (précision, liberté, simplicité, beauté du toucher) en 1954 à Londres. Dans ces pièces où les mélodies sont données par les traditions populaires de Hongrie (vol.1) et de Slovaquie (vol.2), l’essentiel de la musique apparaît avec une claire évidence: il est tout entier dans les tensions sous-(en)tendues que l’harmonisation de Bartok convoque pour la conscience de l’interprète et de l’auditeur. Merci Geza Anda!

10 pièces faciles pour piano: thèmes populaires au pouvoir d’évocation immédiat harmonisés d’une manière très originale, dans le profond respect de leur caractère propre et de leur mouvement cadentiel. C’est que, aussi originale soit-elle, l’harmonisation n’annule jamais les tensions qu’elle souligne en les exacerbant gratuitement car quand elle semble les contrarier c’est toujours pour  intensifier la ligne de conduite tonale du morceau. L’équilibre thématique, si capital à la perception de ces petites pièces (comme dans toute musique depuis Monteverdi…), y est toujours souligné par des accords dont les dissonances forcent l’auditeur à se projeter dans leurs résolutions attendues, (c’est à dire en anticipant toujours sur leur survenue…). La musique de Bartok, son «intention fondamentale» se révèle pleinement dans les chansons anciennes du recueil: elle est la musique d’une présence qui ne se donne que dans le mouvement de sa conquête toujours à recommencer. Et ses interprètes, comme ses auditeurs, ne peuvent pas s’assoupir ou se laisser bercer par son mouvement. Ils doivent au contraire se tenir «sur la cime» d’eux-mêmes où les con-voque ce qu’ils produisent ou entendent. C’est une musique du « qui vive» permanent (4). Elle est, par excellence, le mouvement d’une conscience en équilibre instable et en constante reprise d’elle-même. Dans ses rythmes souvent déroutants et ses mélodies, pas de dilatation possible ni aspiration vers un ailleurs, mais l’appel d’un « ici et maintenant » en mutation permanente.
«Dédicace» et «Aurore» sont les deux pièces les plus complexes du recueil, elles ne donnent pas à entendre des mélodies accompagnées. Mélodies et harmonies y sont comme fondues. Comme dans le troisième mouvement du quatrième quatuor du même Bartok (1928), l’étagement des notes que l’on y entend – elles tissent un monde harmonique duquel les motifs mélodiques du vcl au début, des violons ensuite, semblent émerger comme si les accords tenus  les généraient – , encore une fois, n’est pas une tentative (ou une tentation) de dissolution des tensions tonales, mais au contraire il est l’expression d’une volonté de saisir la succession des notes en profondeur dans une sorte de troisième dimension de la vie harmonique de la musique (verticalité intérieure). Le chemin mélodique et la conduite harmonique sont ainsi fondus l’un en l’autre, non parce qu’ils sont con-fondus mais bien au contraire, dans la mesure où ils se fondent l’un par l’autre, dans un mouvement de co-fondation mutuelle. Page annonciatrice des intuitions les plus fécondes de la seconde moitié du 20ème siècle. Scelsi, écouter “Le réveil profond” pour contrebasse solo (1972); Ligeti : -«Ma musique donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment.»- à rapprocher du continuum sonore d’Ivan Wischnegradsky de la musique de John Luther Adams, ou encore de la musique spectrale française, (Tristan Murail et d’autres). Autant de compositeurs que l’intuition d’un continuum sonore rapproche alors que leurs sources d’inspiration revendiquées et conscientes peuvent totalement diverger.

A propos du pianiste

 


L’écoute des enregistrements de 1941 où il est lui-même au piano, (Contrastes avec Szigeti et Benny Goodman; une vingtaine de pièces pour piano extraites des «Mikrokosmos» (le recueil pédagogique composé dans les années 30) met en évidence la nature du jeu «percussif» de Bartok. On parle souvent de ses attaques percutantes, en les opposant au phrasé legato et au toucher «de velours» exigés par les œuvres de piano de Debussy par exemple. Mais ces disques le font suffisamment entendre: la percussion de Bartok n’est jamais sèche, elle n’est un moyen de projeter le son que parce qu’elle est d’abord une manière de le pénétrer, toujours en douceur persuasive et jamais en attaque brutale. Et à ce niveau de maîtrise, comme dans tout accomplissement technique, deux mouvements contraires sont en constante interaction. Car, autant que de bons doigts, il faut un bon dos pour jouer la musique de Bartók (6), une juste répartition des tensions tout au long de la colonne vertébrale jusqu’à l’assise et même jusqu’aux talons qui l’ancrent au sol. «Jouer et percevoir la musique par le dos» n’est pas un paradoxe mais une résultante; c’est saisir la mise en œuvre technique du pianiste comme le fruit de deux mouvements complémentaires articulés par la mobilité et la «souplesse» de ses poignets. Ces deux mouvements sont la force de pénétration digitale, d’une part, et la capacité d’absorption dorsale, d’autre part. Les deux toujours reliés l’un à l’autre par des mouvements de poignets très mobiles, épaules et coudes étant relâchés et «passifs», les phalanges adhérant puissamment aux touches: voilà un beau thème de réflexion pour la pédagogie musicale de l’avenir (7).
Pédagogie musicale et non seulement pianistique car une même interaction articulée est à l’œuvre dans toute maîtrise instrumentale; dans l’art du chant aussi.
Par exemple: on associe l’acte de parler ou de chanter à celui de la projection vocale: parler ou chanter ce serait mobiliser son souffle pour projeter la voix avec le maximum d’efficacité et d’économie, vers l’extérieur. Beaucoup de techniques et de pédagogies vocales reposent sur ce principe. C’est un principe, naïf, non-dialectique, qui associe un geste «réflexe» -parler ou/et chanter- à son orientation apparente de l’intérieur vers l’extérieur.
On pense ainsi devoir chanter en faisant l’effort de projeter sa voix. Or le but à atteindre n’est pas tant une voix puissante et tendue qu’une voix «libérée» qui se diffuse et se reçoit sans effort. Le premier mouvement qui la rend possible n’est pas celui de la projection vocale mais au contraire celui de son absorption: idéalement, le mouvement de la voix d’un chanteur ne doit pas être celui d’un trait tendu vers un objectif, – les auditeurs, le fond de la salle -, mais celui d’une vague qu’il doit d’abord absorber en lui  et qui se communique par auto-diffusion. Le mouvement, dès lors, n’est plus linéaire, comme celui d’une flèche mais circulaire comme celui d’une onde (et de la musique).
Les étapes:
-1 Dissocier ce qui est confondu: expiration (expulsion du souffle) et projection du son.
– 2 Associer l’expiration à son contraire, l’absorption du son émis, en inscrivant la production vocale parlée ou chantée dans un mouvement circulaire et continu (du bras et de la main, au début… la technique de sensibilisation est très simple) (8). La prise de conscience de ce mode de diffusion de l’énergie (vocale) étant nécessaire à sa mise en œuvre, cela implique trois phases en interaction permanente: analyse-dissociation, mobilisation, intégration consciente en vue de l’absorption, de la transformation et de la redistribution de l’énergie. Voir à ce sujet les écrits taoistes de Mantak Chia (9), sur le travail de l’énergie d’une manière générale, physique, psychique, mentale, sexuelle.

– La méthode Rechofski-Bartok indissociable des Mikrokosmos: la pédagogie de Bartok est à la fois musicale, respiratoire et gestuelle. Tout en un seul geste du corps, de l’esprit et de la psyché. La méthode décrit ce geste «tout intégrant», les Mikrokosmos le mettent en œuvre, dès le premier morceau. Pas d’exercice préparatoire, on n’attend pas pour commencer à faire de la musique, elle est totalement là dès le tout premier morceau, dans la qualité de l’intention convoquée, dans la respiration, le phrasé, dans ce retour au commencement qui oriente chacune des notes vers la source de leur émission. C’est du tantrisme occidental.

En déclinant les Mikrokosmos : la juste distance de l’interprète avec ses notes et la musique qui les traverse

C’est la juste distance entre l’effusion émotionnelle et le contrôle mental : il ne s’agit pas d’être quelque part entre ces deux positions, pas trop ceci et pas trop cela,  mais en surplomb de l’une et de l’autre. « En surplomb », cela veut dire que l’interprète émergeant du champ de leurs oppositions, les « regardent » ensemble. Il s’agit de se laisser modeler par  l’une et d’investir radicalement l’autre, et l’inverse simultanément. La virtuosité est le fruit de cette juste distance qui avant d’être un certain niveau de maîtrise technique est une position de soi, réfléchie.  Et non une simple mise à distance dont l’intention est moralisatrice. La virtuosité se traduit gestuellement par une certaine capacité à faire jouer les contraires ensemble en les renforçant l’un par l’autre et non en neutralisant leur opposition : pour ne parler que du piano, un legato, par exemple, à la fois léger et profond, une percussion, à la fois douce et incisive, des liaisons entre les notes à la fois explicites et allusives, une palette de couleurs sonores à la fois différenciée à l’extrême et homogène etc.

Apprendre un instrument, c’est apprendre à la fois tous les paramètres techniques qu’impose sa maîtrise, mais aussi à reconnaître et adopter cette position de surplomb qui peut être celle de l’interprète. C’est pourquoi l’influence du professeur est moins déterminante que son exemplarité : en apprenant à jouer comme son professeur, l’élève doit aussi apprendre à ne jouer que comme lui-même pour atteindre la position-de-soi qui est celle de son maître, idéalement, évidemment…

La filiation, les influences

Parmi ceux qui ont su profiter de l’élan de sa musique et des stimulations de son langage musical, tant harmoniquement que rythmiquement, citons Ligeti (1923-2006) :écouter son quatuor Métamorphoses nocturnes (1953-54) (10). Citons encore Kurtag (1926), Hongrois comme B. et L., son influence et son enseignement (notamment les 8 volumes de Játékok (Jeux), créés à l’origine comme instrument pédagogique pour faire découvrir le piano aux enfants ; c’est une suite des Mikrokosmos), ont largement dépassé les frontières de son pays d’origine; notons aussi le compositeur Argentin Ginastera (1916-1983) dont les œuvres pour piano sont nettement influencées par Bartok. Son point de départ – danses et rythmes traditionnels de son pays – ses quatuors, ses trois opéras…
Ne pas oublier les jazzmen… Il y a encore des pistes à explorer : Changement statique, mouvement immobile (voir plus haut), espaces non octaviants, qui sait ?

Les notes:

(1) Voir l’étude d’ Ernö Lendvaï in Bartok sa vie son œuvre, ed. Boosey & Hawkes, 1968

(2)… étant «hiérarchisé», autrement dit… Toutes les notes étant reliées fonctionnellement, elles ont toutes la valeur relative de leur fonction (Tonique, Dominante et Sous-Dominante) et donc, elles ne se valent pas comme elles doivent se valoir pour appartenir à une série «sérialiste».  Les douze notes relatives de la musique tonale ne sont pas les douze sons “équivalents” de la musique sérielle:  elles sont autant de positions de soi reliées entre elles par les lois de l’attraction fonctionnelle. Bach et Newton sont contemporains et tant que nous aurons un corps et tant que les notes auront un corps sonore, la musique sera soumise à ces lois. 

(3) Une citation de Bartok lui-même que l’on trouve dans l’article que lui consacre Bence Szabolcsi «Bartok et la musique populaire» in Bartok, sa vie son œuvre, Boosey &Hawkes (1968): «Il est vrai que, pendant un certain temps, je me suis rapproché d’une sorte de «musique à 12 sons», mais même mes œuvres de cette période sont résolument fondées sur la tonalité. Tel est leur caractère indubitable». On ne peut comprendre cette réflexion de Bartok que si on se fait une idée plus vaste de la tonalité que celle qui est relayée par les livres d’harmonie ou les histoires de la musique.  Ne pas oublier que la tonalité chez Bartok repose sur l’extension des fonctions tonales traditionnelles aux douze notes du total chromatique ou, pour mieux dire, à l’ensemble du cycle des quintes. Voir à ce sujet Ernö Lendvai. Dans le  total chromatique, les sons sont juxtaposés, dans  le cycle des quintes, les notes sont reliées par des niveaux de tension dont la quinte est l’unité de mesure et la Tonique, le centre immobile. Entre Do et Sol, la tension est 1, entre Do et Ré, 2 etc.  

(4) On parle aujourd’hui de «méditation en pleine conscience»…

(5) Voir le DVD Hungaroton «Gyökerek», ROOTS Béla Bartok/ A documentary film 2005.

(6)…pour jouer au piano, d’une manière générale, ou même seulement pour accomplir tous les gestes les plus simples de la vie quotidienne….

(7) Penser au très beau film de l’enregistrement de la « Sonate pour deux pianos et percussions » avec Georg Solti, célèbre chef d’orchestre spécialisé dans le grand répertoire romantique, et Murray Perahia interprète subtil de Schubert et Chopin. Le contraste entre les deux pianistes est saisissant : on voit le dos de Murray Perahia s’arrondir et plier, sa personne entière vaciller, – le doute et l’insatisfaction ne le quittant pas – ; le dos d’airain de Georg Solti, au contraire, le soutient infailliblement dans un jeu dont il est au sens propre et au sens figuré de l’expression, la «colonne vertébrale» et le centre névralgique.

(8) Voir Le Tao de la voix Stephen Chun Tao Cheng, Presses Pocket, 1993.

(9 Dynamique interne du Tai Chi, circulation de l’énergie dans le corps en mouvement, par exemple, Mantak Chia et Juan Li, Guy Trédaniel, éditeur 1999.

(10) Ecouter aussi:1963-1965, Requiem pour soprano et mezzo-soprano solo, deux chœurs mixtes et orchestre . Créé en 1965 à Stockholm. Cette musique a été utilisée par Stanley Kubrick dans son film 2001 Odyssée de l’espace.1965 (A ce propos voir dans ce site Ailleurs et maintenant)  Aventures et Nouvelles Aventures,  double action scénique en 14 tableaux pour trois chanteurs (soprano, contralto et baryton) et sept instrumentistes. Créées en 1966.

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